Dementia llegó al Teatro Colón como estreno mundial el 31 de mayo de 2026 y propone una traducción directa del cosmos de Ariana Harwicz a la música: libreto de Harwicz, música de Óscar Strasnoy y puesta de Mariano Pensotti en una ópera estructurada en tres cuadros y un epílogo (LA NACION, 1/6/2026). El proceso que convocó actores muy distintos al de la novela fue largo y colectivo: Harwicz cuenta que todo empezó en marzo de 2022 y que fueron “cuatro años exactos” hasta el estreno (LA NACION, 1/6/2026). También anunció un plan de cuatro funciones, una por año, que convierte el estreno en un proyecto a plazos y no en un evento único (LA NACION, 1/6/2026).
¿Por qué importa que Harwicz escriba una ópera para el Colón?
Nos importa porque la operación no es menor: una escritora de lengua literaria decide someterse al régimen operístico y allí se revela qué de la literatura sobrevive cuando la voz ya no es solo palabra impresa sino música, escena y coro. Harwicz compara tiempos y formatos: asegura que las películas suelen tardar entre siete y diez años en concretarse, mientras que aquí el salto a la ópera se resolvió en cuatro años de trabajo conjunto con compositor y director (LA NACION, 1/6/2026). Esa diferencia temporal es significativa: no solo cambia la escala de producción sino también la posibilidad de circulación internacional —Harwicz mencionó la idea de llevar Dementia a Francia, lo que abre un circuito bilingüe y transnacional (LA NACION, 1/6/2026). El dato importa porque condiciona financiación, memoria cultural y políticas de visibilidad.
Una convivencia entre literatura y música: el detalle que lo cambia todo
El detalle que pinta todo aquí es la forma en que el libreto preexistió a la música: Harwicz escribió el texto “en su totalidad” y Strasnoy lo fue diagramando musicalmente, sugiriendo arias, dúos y coros que reorganizaban relaciones dramáticas (LA NACION, 1/6/2026). La ópera plantea tres parejas —una joven, una de mediana edad y una anciana— cuyos dobles atraviesan tiempo y locura; esa multiplicidad obliga a una orquestación de voces y personajes que una novela no demanda en la misma medida (LA NACION, 1/6/2026). Lo que sucede en escena es, entonces, una traducción operística de obsesiones literarias: los celos, la codependencia creativa y la pregunta “¿qué le roba la literatura a la vida?” se vuelven motivos musicales y visuales. Esa convivencia produce riesgos artísticos (la pérdida de la soledad creativa, la dilución autoral) pero también ganancias: una prosa que se convierte en coro y una escritura que aprende a pensar en timbres.
¿Qué deberíamos exigir sobre acceso y registro de esta ópera?
Vemos una contradicción práctica: las artes performáticas crean obras que se deshacen en el aire, y la autora lo señaló al pedir la publicación del libreto bilingüe y registros con la partitura; dijo que le desespera que la ópera “se deshaga en el aire” y que le gustaría una edición bilingüe con imágenes de la partitura (LA NACION, 1/6/2026). Esa inquietud conecta con una demanda pública clara: si la cultura contemporánea pretende ser patrimonio común, los equipos de producción y las instituciones —aquí el Teatro Colón— deberían comprometerse a publicar el libreto y al menos una grabación de alta calidad en formatos accesibles. Hay además un argumento práctico: Dementia anuncia cuatro funciones programadas y una circulación potencial a Francia; si queremos evaluar impacto cultural y económico necesitamos transparencia sobre funciones, taquilla y accesibilidad (la obra se anuncia martes, jueves y sábados a las 20 en el Colón, Libertad 621) (LA NACION, 1/6/2026). Exigimos, en coherencia con nuestras posturas previas sobre datos culturales, que esos materiales se publiquen en formatos abiertos para garantizar acceso, memoria y posibilidad de crítica y estudio.
Dementia no es solo un estreno: es una prueba de laboratorio sobre cómo la literatura se sostiene cuando la palabra se convierte en partitura y escena. Que Harwicz haya elegido estar en todas las funciones y que el estreno haya ocurrido tras cuatro años de trabajo colectivo nos deja una lección concreta: la cultura contemporánea exige, además de riesgo estético, políticas de acceso que reconozcan la fragilidad performática y la conviertan en patrimonio público (LA NACION, 1/6/2026).
